引言：我们讨论过莫言直面现实的创作，如何从新闻报道和社会现象中发现创作的素材，并且将其文学化。莫言针对现实社会问题做出迅速反应的作品，如《十三步》，表现1980年代后期中小学教师的生存困境；《红树林》，揭示官场腐败，权力、金钱和欲望如何毁灭人们的灵魂；《四十一炮》，鞭笞乡村社会在市场化时代的蜕变，农民怎样靠卖注水猪肉暴富。这样，莫言就从各个层面上，对社会现实中的种种丑陋现象，予以尖锐的批判，又不失文学塑造人物、揭示灵魂的本性。

据有关资讯，是一个打工者的故事引发莫言《红树林》的创作：

      上个世纪90年代初期，大批作家都来深圳采风，创作出了一批关注深圳特区改革开放重大事件的中短篇小说。莫言也来了，还来了10多次。但一直没有找到自己想要的题材的着力点。直到一次闲聊，他被一个打工仔的小故事击中了。他是一个年轻人，兜里踹了50块钱来闯深圳，隐瞒了自己的学历和身份，进了一家小作坊工厂，一直到后来做成了一个非常成功的老板。作品出来后，最大的争论是用不用《红树林》这个名字，莫言始终坚持，说恰好是深圳这个土壤，能够造就了这个故事，成就了这些事业，给我们勾画出了一个非常完整的深圳建设和发展的故事。①

      莫言的另一类创作是向历史深处探索，追寻前辈们的英雄传奇。前面我们讲过《秋水》，而《红高粱》，就是从第一人称叙事的“我”和“我父亲这个土匪种”的交叉叙事中，展现“最能喝酒最能爱，最英雄好汉最王八蛋”的“我爷爷我奶奶”的浪漫传奇。到90年代中期以来，莫言的《丰乳肥臀》和《檀香刑》在讲述前辈人的生命传奇，与历史风云的相互交融方面，做出新的探索。

一、上官鲁氏：伟大而平凡的母亲

     《红高粱》中的戴凤莲，是一个富有传奇性的狂放女性。她天性聪慧，又敢作敢当。在她的生命最为辉煌的时期，就是从她出嫁到在高粱地里中弹倒下，前后15年左右，正是从少女的豆蔻年华到干练少妇的30出头年纪，她的个性得到了充分的张扬。

      她既有单家的产业为她提供雄厚的经济基础，又有草莽英雄余占鳌为她遮风挡雨。她自己也非常了不起——敢于大逆不道地抗拒命运，自主决定自己的婚姻；敢于在身处危机时铤而走险，到土匪窝里厮混以求自保，也不把贞洁与性爱的专一作茧自缚；在余占鳌和国民政府所属抗日游击队冷支队长谈判的场合，她以极大的魄力，推动他们达成联合作战的协议；她也有足够的智慧，在日军进入酒坊、自己面临遭受凌辱的险情面前，她把罗汉大爷的血涂抹在自己的脸上，还做出被吓得发作了疯癫的模样，装疯卖傻逃脱了日军淫靡的魔爪。莫言称她为乡村妇女个性解放的先锋，并不夸张。

     《丰乳肥臀》中的女性上官鲁氏，同样是莫言全力以赴地加以塑造和歌颂的，而且是莫言以自己的母亲为原型创作出来的女性形象，但是，她的一生，不但是同样有戴凤莲的敢作敢当，还有更为漫长的历史苦难，将其日常生活的艰辛一面展露无遗。

      戴凤莲在抗战初期就死于非命，结束了短暂的青春年华，是不幸，也是幸事。20世纪中期，从抗日战争到“文化大革命”，中国乡村遭受到一次又一次的巨大冲击，战争，灾荒，饥馑，动乱，上官鲁氏却只能够苦熬苦忍，以母亲的天性，抵御一次次毁灭性的灾难袭来，还表现出一种博大的悲悯情怀，宽恕和救助曾经伤害过自己的落难者。戴凤莲与时代的关联性是跳脱的、有选择的，《红高粱》的跳跃性叙事，使得戴凤莲摆脱了日常生活的世俗凡庸，上官鲁氏却必须首先要解决抚养儿女及第三代外孙男女们的生活必需，首先要解决每天每日的柴米油盐。

      作品中最为动人的情节之一就是，在饥荒年代，母亲为了抚养饥肠辘辘的孩子，在给生产队挑选蚕豆的时候，大把大把地吞食囫囵的豆子，回到家中，则是给自己大碗大碗地灌凉水，然后把和着血丝的豌豆呕吐出来，洗净加工之后给孩子们充饥，这是将自己的生命作为孩子们成长的乳汁啊！

二：小说发生学：从画面到声音的转换 

      莫言几次说道，他的《丰乳肥臀》的创作缘起，是来源于一幅亲历的画面：1990年秋天的一个下午，莫言从北京的一个地铁口出来，当他踏着台阶一步步往上攀登时，猛然地一抬头就看到，在地铁的出口那里，坐着一个显然是从农村来的妇女。她正在给她的孩子喂奶，是两个孩子，不是一个孩子。这两个又黑又瘦的孩子，坐在她的左右两个膝盖上，每人叼着一个奶头，一边吃奶，一边抓挠着她的胸脯。她的枯瘦的脸被夕阳照耀着，好像一件古老的青铜器一样闪闪发光，她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。“我的心中顿时涌起一股热潮，眼泪不可遏制地流了出来。我站在台阶上，久久地注视着那个女人和她的两个孩子……1994年我的母亲去世后，我就想写一本书献给她，我好几次拿起笔来，但心中总是感到千头万绪，不知道该从哪里动笔。这时候我想起了几年前在地铁出口看到的那个母亲和她的两个孩子，我知道了我该从哪里写起。”②

      莫言直面现实社会矛盾的作品，多是受到社会新闻的激发，在社会责任感的推助下，从社会新闻开发出文学空间的。但这类作品，除了《酒国》的叙事艺术每每被人称道之外，别的作品都很少被提及。《红树林》更是连莫言自己都认为是败笔多多。人们更多地谈论的是他的另一个系列，铭刻在莫言心头的乡村的历史与现实生活。

      这一个系列，往往是从画面中演化出来的。莫言的创作，是非常重视画面感和色彩感的。《透明的红萝卜》《红高粱》《金发婴儿》《球状闪电》《白狗秋千架》《白棉花》，从篇名上就显现出强烈的画面感和色彩感。

      《白狗秋千架》的开篇，就是一个非常有运动感的画面：远道归来的“我”，在村子里的石板桥头，看到一条白狗作为前导，引出作品的主人公暖，被沉重的高粱秸秆压得曲背弯腰，一步一步地走上前来，几乎看不到她的脸，还是从这条白狗来断定她的身份，并且引发出作品后来的一系列情节。

      莫言的成名作《透明的红萝卜》，也是从一个梦境中的画面生长起来的。

      我的成名作应该是中篇小说《透明的红萝卜》，这个作品写作于1984年，写作之前实际上是受到了一个梦境的启发。早晨梦到了一片萝卜地，我们高密有一种又圆又大的颜色特别鲜艳的红色的萝卜，萝卜地里面就有一位穿红衣的少女手拿鱼叉，叉着萝卜对着刚刚升起的太阳走过去。这个画面很辉煌，我醒来以后就感觉到它就像一个电影的画面一样在我脑海里久久回荡不能消失。然后就在这个梦境的画面的基础上，把自己少年时期的一段经历融合了进去。③

      在莫言创作的前期，从画面进入小说写作，是他创作的一个惯用法宝。莫言这样说，“当头脑里出现一个非常感人，非常辉煌的画面时，我就会情不自禁地拿起笔，一下子想起好多好多事情来……这个画面，是生活中留给我深刻印象的事物，倒不一定是亲眼目睹的，譬如红高粱的画面，我确实不曾看到过如此浩瀚的高粱地，但是老人们经常讲起的传说，却不知在我的头脑里熔铸了多久，每次听，都要产生联想，都在脑子里呈现。”④从画面感出发，演绎出来的就是画面的形成和变化，而且，莫言是从印象派画家梵高和高更那里得到启迪，注重于形与色、光与影、动与静，让生命的律动与搏杀、血性与坚韧，都在荡气回肠的画面中展现出来。最典范的例子，是中篇小说《金发婴儿》中的一个场景，在连队指导员孙天球眼中，一座体态丰满的渔家女雕塑，在天光云影的流动中不停地变幻情态，莫言的笔触颇有梵高描绘朝晖夕阴下的向日葵和麦地的意蕴，捕捉到了光线移动中渔家女塑像的微妙变化：

      他专注地研究这座塑像已累计数十小时，拿起望远镜把她捕捉过来，他就感到时间凝滞不动，肋间生出翅羽。凌晨，日出前的她是冷峻的，但冷峻里含着委婉的愁怅。他觉得她脸上带着成熟女子孤独的寂寞；日出时她是温暖的，洁白的身体被朝晖映得通红，遍体流动着玫瑰花的浆汁，这时刻她最动人，但这时刻很快就会消逝；日出后，她的颜色一般来说是由浓艳变化为透明，那种轻柔的、充斥着床第气息的情绪渐渐被一种蓬勃的狂热情绪代替，这时她是灼热的、撩人的。这一段时间持续得最长，从上午九点到下午四点，她始终放射着温柔的热流。这个塑像在他感情浪潮的冲击下，似乎获得了灵魂和生命，他觉得已经和她达成了一种默契，已经心心相印，只要一套进镜头，她的一切美就属于他了。她面部表情丰富，那显得非常结实的嘴唇里正在吹出三鲜水饺的香味。从下午四点到暮色苍茫这一段时间，她的外在的激情逐渐收敛，色调由明艳强烈渐变为柔和舒适。她的周围，笼罩着草窝子庄稼地的温情脉脉的气氛。在太阳即将沉沦那一霎，湖上往往升起淡淡的薄雾，雾气缭绕中，紫红色的光晕像一片云彩裹住了她的身体，洞房花烛照美人的香艳气氛弥漫湖畔。

      与之相应，孙天球对自己的乡村妻子紫荆，本来是非常排斥的，寡情绝性，是对于女性美的无感症患者；无爱的婚姻，让他心灵产生岐变，对于这尊体态丰满的渔家女雕像视之如洪水猛兽，生怕战士们因之受到欲望诱导，造成不良影响。为了监控战士们在这座塑像前的行为，孙天球经常在办公室用望远镜观看渔女塑像广场的现场。匪夷所思的是，孙天球的望远镜聚焦，逐渐从战士们和游客转移到了这尊渔女塑像，在长久的凝神观察中，他从这尊雕像身上发现了女性的青春生命之美，进而激发出对妻子紫荆的眷恋爱情。可谓神奇而感人。

      但是，在后来的创作中，莫言作品中的声音元素逐渐凸显出来，取代了画面感的显赫地位。这就是从地方戏曲茂腔和火车轰隆隆地奔驰的声音引发出来的《檀香刑》，摹仿传统的白话体章回小说写成的《生死疲劳》，以及由一个饶舌不已的小男孩滔滔不绝地讲述出来的《四十一炮》。

      《檀香刑》的创作缘起就是源于两者富有历史意味的声音的叠加：胶济铁路是当年占领青岛的德国人强行修建的，在高密流传着很多与胶济铁路相关的传说，莫言少年时就可以在阴雨天气的夜间，听到遥远的火车撞击铁轨的铿锵声响；茂腔则是流传在高密及胶东的地方戏曲，以悲怆凄婉的女性唱腔打动人心，融入浓郁的乡情。莫言说，“后来我离开家乡到外地工作，对猫腔的爱好被繁忙的工作和艰辛的生活压抑住了，而猫腔这个曾经教化了高密东北乡人民心灵的小戏也日渐式微，专业剧团虽然还有一个，但演出活动很少，后起的年轻人对猫腔不感兴趣。1986年春节，我回家探亲，当我从火车站的检票口出来，突然听到从车站广场边上的一家小饭馆里，传出了猫腔的凄婉动人的唱腔。正是红日初升的时刻，广场上空无一人，猫腔的悲凉旋律与离站的火车拉响的尖锐汽笛声交织在一起，使我的心中百感交集，我感觉到，火车和猫腔，这两种与我的青少年时期交织在一起的声音，就像两颗种子，在我的心田里，总有一天会发育成大树，成为我的一部重要作品。”（《檀香刑·后记》）

三：声音之凸显的三个意义

      从画面的渲染到声音的凸显，这样的转换有什么特别的意义呢？这可以从三个方面加以把握。

      需要先进行澄清的是，语言本身就是有声音的，声音先于文字而产生，许多民族都有自己的语言，靠声音传承，却未必有文字。从远古的《诗经》《乐府》，到传统文人的诗词歌赋，加上元明清的戏曲，都是可以直接演唱的；古老的讲故事，和乡间的说唱艺人，就像《天堂蒜薹之歌》中的盲人张扣，也是用口头语言表达传播自己的艺术的。但是，现代以来的文学，不仅是小说变作书斋里的读物，是人们用来默读的，连现代诗歌，也逐渐离弃了它的声音本色，阅读替代了朗诵和吟唱。在莫言这里，他最初写小说，也是用一种书面语进行叙述，主要是用来静默阅读的。随着他逐渐觉悟到文学的民间传统之永久的价值，加上他对自己少年时期听说唱艺人在集镇上说书，看乡村戏曲演出等“用耳朵阅读”的经历，使他越来越看重小说的可讲述性，力求做一个讲故事的人。莫言在《檀香刑·后记》中这样说，“就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间文化持比较亲和态度的读者阅读。也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”

      就此而言，让我们想到了抗日战争时期在太行山根据地做文化工作的赵树理。赵树理在1920年代就读于长治的山西第四师范学校，接受了五四新文学的洗礼，对鲁迅和契诃夫都不陌生。但是，在当时的北方乡村，大部分农民都没有文化，赵树理自己的父亲识文断字，就像《小二黑结婚》里边的“二诸葛”，在村子里也算是个人物，赵树理把新文学的作品，包括鲁迅的作品读给他听，却勾引不起听者的任何兴趣。赵树理在后来的文学实践中，自觉地选取了走大众文学的路子，希望自己的作品能念能讲，能够让粗通文字的人念给那些不识字的农民听，尽量地采用农民喜闻乐见的讲故事的方式，语言琅琅上口，情节流畅明快，以《小二黑结婚》《李有才板话》等名重文坛。莫言写作《檀香刑》，比起赵树理的时代语境已经过去半个世纪，文学的流传方式也发生了相当大的变化，但是，口头传播，至今仍然是行之有效的途径。广播和电视里的评书连播，长兴不衰，就是明证。莫言将自己少年时代的“用耳朵阅读”，反馈给他的读者，写能讲能唱的文学，是他从面向世界性的现代文学传统，到回归和重建民间口头文学传统的重要标志。

      其次，从讲故事开始，莫言走出了写作的低谷，进入了小说艺术变革的新阶段，《檀香刑》则是这种变革成功的关键性一环。莫言在他创作的第一个爆发时期，写出《透明的红萝卜》《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》等重要作品之后，出现过如何继续前行的困惑。他的小说《你的行为使我们恐惧》，就传达出在“创新创新再创新”的狂热竞赛中，被逼到死角找不到新的出路的恐慌。这一时期的莫言，和同时代的作家们一样，主要是从大规模地涌入中国大陆的世界文学潮流，从川端康成、福克纳、马尔克斯和法国“新小说派”等著名作家那里吸取文学创新经验的，影响莫言和中国作家的世界文学作家作品，名单开起来会很长很长，这里是择其要而言之。但是，物极必反，这条路走到后来，难以为继，而市场化时代的巨大转型，也对作家们提出新的挑战。莫言自述说：“1990年这个暑假五十天，陷入一种创作的困惑，脑子里似乎什么也没有了。找不到文学的语言了，我想我真是完了，我的创作能力已经彻底没有了。……到了1991年春天，我去了一趟新加坡，又去了马来西亚。在新加坡，碰到了台湾作家张大春、朱天心，大家在饭店里讲故事。张大春就向我约稿，你说的故事能不能写成每篇四五千字的小说寄给我，我在台湾帮你发表。我说好啊，回去试试。”莫言在故乡生活期间，听到过大量的民间故事，当时只道是寻常，讲故事的人和听故事的莫言，都没有把它和正在流行的“红色经典”和《钢铁是怎样炼成的》等苏俄文学名著看作是同等重要的文学创作；即便到了1991年，莫言和台湾作家张大春、朱天心等人在一起聊天，一起讲故事，也还是张大春的慧眼识珠，及时地提醒了莫言，充满泥土气的乡间故事，就是极好的文学创作资源。正所谓是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，莫言豁然开朗。

      根据传说，蒲松龄白天在村口的瓜棚豆架下摆茶水摊，请过路的行人讲故事给他听，饷之以茶，然后回家录写下来，这是蒲松龄和《聊斋志异》的写作方式。王渔阳诗云：“姑妄言之姑听之,瓜棚豆架雨如丝。料应厌作人间语,爱听秋坟鬼唱诗。”莫言在这个暑假期间，一口气写了十六个短篇，《神嫖》《地道》《鱼市》《翱翔》《夜渔》《麻风的儿子》《屠户的女儿》《姑妈的宝刀》《粮食》《初恋》等，用讲故事的方式写作，语言明快，情节顺畅，故事简短，却又富有狐鬼灵气，花神韵味，耐人琢磨。由此，莫言的写作自信得以恢复，再度进入一个写作的高产时期。

      第三，这里所说的声音，在新的层面上，是指作品中人物的声音，即他们的自我表述。用语言来渲染色彩浓郁、冲突激烈的画面，会增强作品的形象感，会引发读者的画面联想，但是，画面的营造有着相对的局限性，社会生活的复杂变化，人物心灵的奥秘，未必是画面感可以尽情尽兴地予以表现出来的。与之相应的是，在莫言前期的许多作品中，人物往往是沉默寡言，缺少直接的人物声音，就像《透明的红萝卜》《枯河》中的两个儿童，从始至终都处于失语状态；在别的作品中，除了《红高粱》中“我奶奶”戴凤莲在临终前有一大段感情激烈的内心独白，莫言笔下的人物往往也只有只言片语，要塑造人物形象，许多时候是靠客观性的描述和心理暗示。“透明的红萝卜”“枯河”“红高粱”“丰乳肥臀”等都负有象征性，丰富了人物和作品的内涵。

      从《丰乳肥臀》到《檀香刑》，中间有一个重要的环节，就是1996年莫言应邀和另一位部队作家王树增合作，创作了话剧剧本《霸王别姬》，在此过程中，莫言领悟了舞台剧作的特征，它是让人物的声音取代叙述者的声音，自己站在前台现身说法，自我表白，为自己的生命呐喊，具有更为直接和深刻的意义。这让莫言从作为叙述人讲故事演进到让人物自我抒发，充分地独立，这或许是《檀香刑》在写作上发生重要变化的内在原因之一。采用地方戏曲茂腔——在小说中被命名为“猫腔”——的写法，一来是因为它更接地气，更适合于那种带有程式化和仪式化的表演，二来也因为传统戏曲唱词的合辙押韵，因为唱词中七字句、十字句、十四字句的铺排和流畅。

      从《檀香刑》的众声喧哗，到《四十一炮》的个人独语，人物的话语倾诉，被放置到了更为重要的层面上，用莫言自己的表述，就是“诉说就是一切”，诉说者沉浸于自己的语流中忘乎所以，所言何物，是否可证，都不再重要——

      看起来是小说的主人公在诉说自己的少年时光，但其实是小说作者让小说的主人公用诉说创造自己的少年时光，也是用写作挽留自己的少年时光。借小说中的主人公之口，再造少年岁月，与苍白的人生抗衡，与失败的奋斗抗衡，与流逝的时光抗衡，这是写作这个职业唯一可以骄傲之处。所有在生活中没有得到满足的，都可以在诉说中得到满足。这也是写作者的自我救赎之道。用叙述的华美和丰盛，来弥补生活的苍白和性格缺陷，这是一个恒久的创作现象。

      在这样的创作动机下，《四十一炮》所展示的故事，就没有太大的意义。在这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是诉说。如果非要给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝的讲故事。⑤

      至此，我们可以说，莫言的声音迷醉，又进入了一个上升的螺旋。人类的声音包含了语义，声音的功能要远远大于画面，画面直观、可视，就像当下的影视和读图时代，但是，有图有真相的覆盖面是非常有限的，而声音所及，既可以是画面的描述，也可以是抽象的精神现象，可以是人物的心灵自白。从对一个故事的精彩描述，到让故事中人现身说法，越来越逼近了故事的真相和深层蕴含，再到故事中人的诉说涨破了故事本身，反转为说故事的人，只求说得痛快酣畅，讲得淋漓尽致，不问故事真伪有无，这不就是一个在大庭广众下滔滔不绝的说书人吗？只是他已经在故事中先入后出，经历了脱胎换骨的嬗变了。从讲述真实的故事，到真实地见证故事，再到真实地讲述故事，也是一次创作的解放、艺术的解放。在这样一种假定下，讲述者可以讲述任何他喜欢的故事而不必为其背书其真实与否了。本雅明在比较新闻与故事的短长时，这样说：“每天早晨，我们都会听到发生在全球的新闻，然而我们所拥有的值得一听的故事却少得可怜。这是因为我们所获知的事件，无不是早已被各种解释所穿透。换言之，到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都有利于信息的发展。事实上，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释。列斯科夫是此中高手。（试比较《骗局》和《白鹰》等篇什）最特殊的事情，最离奇的事情，都讲得极精确，但事件之间的心里联系却没有强加给读者。读者尽可以按自己的理解对事情作出解释，这样，叙事作品就获得了新闻报道所缺少的丰富性。”⑥讲故事的人因此获得了一种特权，他可以讲述最特殊的事情，最离奇的事情，却不必阐述其隐含的形式逻辑和思维逻辑，其丰富性神奇性远非新闻可比，也远非现代小说可比。换言之，我们是多么怀念《荷马史诗》和《西游记》的时代，怀念那些无拘无束无边无际的生活啊。

这才是罗小通这样的“炮孩子”的快乐。

四、抗德英雄孙文与《檀香刑》 《檀香刑》基于高密的历史往事。

      穿越高密的胶济铁路，有着独特的历史印痕。据史料记载，1897年11月,地处鲁西南的巨野县乡民杀死了两名德国传教士,发生了历史上著名的“巨野教案”。觊觎山东已久的德帝国主义以此为借口,派军舰占领了胶州湾和胶澳地区，就是后来的青岛市区。1898年3月,德帝国主义威逼清廷签订《胶澳租借条约》,条约不但承认德国有租借胶州湾及胶澳地区99年的权利,而且还允许德国修建由青岛至济南的铁路。这条铁路，一方面是把现代交通工具引入齐鲁大地，一方面却伴随着诸多主权的丧失：在铁路两侧30里范围内,德国享有开采矿产的特权；山东兴办各项工程,德人有优先承办权。⑦胶济铁路的修筑,在高密县境内引发了一场由高密西乡农民孙文领导的声势浩大的抗德阻路斗争,参与抗德斗争的民众多达数千人，遭受德军和山东巡抚袁世凯的联合镇压，屡起屡伏，死伤惨重，孙文等领袖被杀害，却也迫使胶济铁路修筑工程停工达一年之久,并且在铁路线路上做出一些修改，以及展开安抚善后和补偿的工作，作为对当地农民的让步。胶济铁路修建中的抗德斗争，在中国近代反帝斗争史上产生过重大影响。⑧

      现实中领导高密农民抗德的孙文，在作品中的身份，是一位“猫腔”演员孙丙。这一变动，将莫言记忆中的两种声音，火车声和茂腔声，巧妙地融合到一起，使得“猫腔”剧种在作品中有了充分的书写，也将“猫腔”的声音和火车的声音，在德国占领者强行修筑胶济铁路的事件中产生直接的关联性。同时，孙丙的个人历史和精神品格，经由“猫腔”的扩充，也由此得到了充分的表现空间，从一个历史中的传奇英雄，逐渐丰富生动起来，具有了个人生活的多个侧面，变得血肉丰满、性格鲜明，具有可感可知的生命血性和反抗暴政的英雄气概。

      《檀香刑》的人物关系图是这样的：猫腔艺人孙丙，因为与县令钱丁斗须（比赛胡须）失败，拔光了胡子，从此退出舞台生涯；他的女儿孙眉娘嫁给赵小甲，公公赵甲是大清王朝京城里的刽子手，一生执行酷刑无数，已经退休还乡养老；孙眉娘厌弃赵小甲的孱弱幼稚心智不全，对仪表出众口碑甚好的高密县令钱丁，从暗恋到以身相许，如胶似漆，放纵不羁。由孙眉娘的婚姻与情感线索，将几个男性牵扯到一起，后者却浑然不觉彼此的关联。

      心气甚高的孙丙，和钱丁比赛谁的胡须更为出色，孙丙斗胡须失败，不但失去了满腮的美髯，更致命的是，他从此不能再登台演出，落魄了，沉沦了。加之他的妻女遭受到修筑胶济铁路的德国技师的凌辱，忍无可忍，迫使他奋起抗争；他带头抗德、组织义和团的行动，具有充分的理由，很容易让我们感到同情和认同。义和团众官兵纷纷以舞台戏剧和民间传说中的英雄“附体”，“习拳之日，人人都选了自己心目中最敬佩的天神地仙、古今名将、英雄豪杰，做了自己的附体神祗。岳云、牛皋、杨再兴、张飞、赵云、马超、黄忠、李逵、武松、鲁智深、土行孙、雷震子、姜太公、杨戬、程咬金、秦叔宝、尉迟敬德、杨七郎、呼延庆、孟良、焦赞……总之凡是戏里的人物，书上的英雄，传说中的鬼怪，都出了洞，下了山，附在马桑镇人民的身上，大显了神通。孙丙，也就是抗金的名将大大的忠臣岳飞，麾下聚集了天下的英雄豪杰，人人抱忠义之心，个个怀绝代武艺，都在短短的十天内练成了金刚不坏之躯，要跟德国鬼子见高低。”猫腔的祖师爷常茂，现在竟然被孙丙请来充当了义和拳的尊神。乡亲们保卫乡土抵抗强敌的战斗热情，和民间文化、“猫腔”熏陶、鬼神迷信、蒙昧昏庸融合在一起，充满了戏剧化的伟大激情。是的，在理性的角度上思考，这样的神灵附体荒谬可笑，在审美体验的层面上，却是把尼采所说的古希腊悲剧的酒神精神，化合到现实的斗争中，给自己赋予一种伟大的历史的激情，古今合一，人我合一，天人合一……

      严春友阐释尼采的酒神精神说：

      以“醉”来描述酒神精神的本质是最贴切不过的。酒神精神的本质是激情，在激情的激烈迸发中，人们忘却了自己的个体，忘却了自我，融入那隐藏在世界背后的永恒意志之中，因而也忘却了人生的一切烦恼。个体世界的一切樊篱被打破，什么奴隶与主人、贫穷与富有、生与死，一切界限都荡然无存，万物融为一体，天下大同，所有人似乎构成了一个共同体，甚至人们感到与那永恒的宇宙本体也合而为一了，这时他觉得自己就是神，他自己也不再是艺术家，而成了一件艺术品——它的创造者是宇宙本体。在这美的迷狂中，体验到一种醉的颤栗。个体于是得到了解脱，融入了整体世界，他自己仿佛也成为了那个宇宙本体……酒神的作用就在于正视人生的痛苦本质，把这痛苦当作欢乐来享受，而这只有在忘却自我、放弃个体的主观性时才可以达到。在毁灭的快感中，人们体会到了那在现象背后永恒存在的生命核心——太一，在忘我中达到与它的统一。在这里，个体化被看作是一切痛苦的根源，是应当鄙弃的，在忘却了个体的“醉”中个体被消解，痛苦也被消融。⑨

      孙丙和他的乡亲们，就是在现实生活中进入了舞台的沉醉，舞台的狂欢。

      接下来，民众的大刀长矛不敌德军的大炮和来复枪，孙丙和他的抗德队伍面临灭顶之灾。钱丁冒险前往营地劝说孙丙主动自首以避免全军覆没，以一人性命换取义和团民众的生还。孰料德军背信弃义，在钱丁劝说孙丙走出营寨之后，悍然动用12门大炮屠杀义和团民众。袁世凯为了弹压民心，杀一儆百，请出赵甲，给孙丙施加最残酷的檀香刑，为此，赵甲、钱丁和孙丙、孙眉娘各怀心思，各出奇招，上演了一台轰轰烈烈而又诡谲奇异的人生大戏。

五、人生如戏 戏如人生

      同时，孙丙的“猫腔”艺人的身份设定，不仅是使得作品有了聚焦的中心，还使得《檀香刑》具有了相当浓郁的戏剧化特征。人生如戏，戏如人生。莫言的每一部重要作品，不但在内容上都有新的探索，在形式上也是刻意求新求变。《檀香刑》的戏剧化风格，既体现在作品的语言风格上，也体现在作品的结构方式上。

      首先，在语言上，小说拥有很大的自由度，长句短句，铺排节略，可以采用多种手段。戏曲呢，它的语言是以唱腔为主，七字句，十字句，十四字句，尽量地追求口头语言和书面语言的融合，叙事状物和抒情表意的融合，还要合辙押韵，声调铿锵。《檀香刑》的语言，因为孙丙的身份，而具有了戏曲唱词的韵味，并且是大面积应用。与之相应，在叙述语言上，也尽量地贴近口语化，贴近民间说书人的口吻，使得语言生动别致，趣味横生。

      这是孙丙在打死德国技师之后，面见县令钱丁时，拔棍而起愤怒抗争的的一段文字，戏剧化的内心独白和说书人的环境描写相映成趣：

      孙丙心中回旋往复的音乐，突然又掀起了一个高潮，如地裂，似山崩，扶摇直上羊角风。他双眉倒竖，虎眼圆睁，高高地举起枣木棍子——狗官，你道貌岸然假惺惺，说什么为民去请命，分明是借机抓人去邀功。你当官不为民做主，心甘情愿做帮凶。俺俺俺妻死子亡万念灰，报仇雪恨是正宗。哪怕你两榜进士知一县，即便是皇帝老子也不中。俺摩摩拳，擦擦掌，棒打昏官不留情——对准了钱大老爷的脑袋，猛地劈了下去——罢罢罢，砍头不过碗大的疤，打死你个帮虎吃人的贼县令——钱大老爷机灵地往旁边一闪，孙丙的棍子带着一阵风劈了一个空。

      其次，在叙事方式上，戏曲也有自己的规定性。在舞台上，每个角色，都是在采用第一人称的角度抒发自己的心灵和情感，也和别的角色进行直接交流。《檀香刑》中的主要人物，都有各自的舞台角色和台词唱段，“眉娘浪语”，“赵甲狂言”，“小甲傻话”，“钱丁恨声”，“孙丙说戏”，包括刽子手赵甲在内，每个人物都有篇幅浩大的内心自白，形成“众声喧哗”的复调叙事。

      《檀香刑》还有一个更大的构想，生活与戏剧的同构。人生如戏，戏如人生。在《檀香刑》中，因为“猫腔”艺人孙丙的身份设定，将义和团的神魔附体与戏里戏外人我莫辩，表现得淋漓尽致，就像袁世凯审问孙丙时的一场对话，“袁大人真是贵人眼拙，俺行不改姓，坐不改名，俺就是率众抗德的大首领，孙丙原是俺的名，现在俺顶着大神岳武穆，正在这风波亭里受酷刑！”古代的悲剧英雄岳飞，成为鼓舞孙丙抗争到底的精神支柱。而孙丙和他的猫腔弟子们在刑场的慷慨悲歌，将一场酷刑的设置，变成一次舞台演出式的狂欢，受刑人和刽子手在台上表演，台下的观看者则像看大戏一样欣喜若狂。

六、“看和被看”：冷漠隔绝与生死与共

      这一场景，让我们再次想到鲁迅先生提出的“示众”和“看客”。莫言对于“示众”与“看客”文化，不但有强烈的批判，还有深刻的自省。在北京大学的学术演讲中，莫言如是说：

      在《丰乳肥臀》之后，我写了《檀香刑》，这部小说把笔触往前延伸了一下，延伸到清朝末年和民国初年，但这种“延伸”实际上是挂羊头卖狗肉：看起来是写历史，实际上在写当代。而触发我写这部小说最原始的动机，也是跟当代生活有密切关系的。就是我们都在学鲁迅，读鲁迅。我们都知道，鲁迅先生曾经批评了中国的“看客”文化，甚至他走上文学道路都跟“看客”文化有关系，即他看到一个电影里俄国人在杀中国人，周围有一群中国人在麻木地面无表情地观看。他的《药》《阿Q正传》也都写到了这一点，每当官府要处斩人犯时，所有的老百姓都会出来观看，万人空巷。他们把这当做一场戏剧，而被处死者如果表现得从容无畏、视死如归，唱上两句京戏，或者喊上一句“二十年之后又是一条好汉”这样的口号，就会让观众得到精神的极大满足。但假如这个人犯在被拉上囚车之后就吓得神智昏迷，那么观众一定感到极其失望，因为这场戏不好看。我们这些成千上万的“看客”，你能说他不善良吗？你能说他不是好人吗？很难下这样的结论，我们如果在场则也可能是看客之一。像我这种年龄的人，在“文革”期间看游街示众也津津有味，尽管心里面怀着恐惧，但还是要拼命地往前挤，希望在最近距离看到这个人怎样被处决。⑩

      此言不虚。莫言在相关的文字当中，讲到过时代殉难者张志新的英雄事迹，讲到过莫言和参与处理张志新一案的有关人员的对话，由此引发莫言对于遇难者、刽子手和看客的“看与被看”的关系的深入而独特的思考。

      鲁学大家钱理群，最先提出了鲁迅作品中的“看与被看”的命题，并且对此做出了精彩的解说：鲁迅在具体考察、描写中国社会时，他有一个重大的艺术发现：在中国，不仅封建制度、封建伦理道德“吃人”，而且千百年的习惯势力所形成的“无主名无意识的杀人团”更在无时无刻地制造着“吃人”的悲剧；这在鲁迅看来，后者是更为普遍，更不露痕迹，因而是更为可怕的。因此，他总是要在他的悲剧主人公的周围，设置一群“无主名无意识的杀人团”，构成一种社会环境、氛围，或者说，把他的主人公置于“社会”(群众)的“众目睽睽”之中，在与“社会”(群众)的“关系”中来展现他的悲剧性格与命运，从而形成“看／被看”的叙述模式。⑪于是，《祝福》中有众多乡村妇女对失去爱子悲痛欲绝的祥林嫂的围观，《阿Q正传》中有民众对阿Q游街示众和刑场杀头的围观，《药》中先是有古口亭口杀人现场的民众围观，后有茶馆的茶客听康大叔讲述夏瑜遇难前后的经验“分享”……

      莫言对这种蒙昧而冷漠的看客，有着精彩的描述，《枯河》中在清晨时分张着“死鱼一样的眼睛”观看死去的小虎子的尸体的乡民，《拇指铐》中的看客老Ｑ、小Ｄ，直接袭用了《阿Q正传》中的人物名字。不过，莫言也有若干作品是“逆其意而用之”，对“看和被看”的关系进行了反转，就像鲁迅在《野草·复仇》中让被看者主动地终止“表演”以反击那些围观的无知亦无聊的看客。在《檀香刑》中，孙丙与民众的关系，不仅是“看和被看”，更是血肉相连同仇敌忾。尽管说，德军的洋枪大炮粉碎了义和团刀枪不入的神话，但是，孙丙们的斗争意志并没有衰竭。在狱中，先是有小山子潜入狱中愿意冒名顶替，代替孙丙去赴死，后来又有叫花子头朱八爷劫狱不成，就想着扼死孙丙，免得他遭遇旷世酷刑而死。但是，孙丙先后拒绝了这些以命相许的朋友，坦然地走向檀香大刑，走向众多民众翘首相望的最后演出。猫腔弟子们则在师傅受难的同时，与孙丙互相唱和，把现实中的檀香刑，同时搬演一出猫腔大戏《檀香刑》，将“看和被看”的冷漠隔绝，改写为生死与共相互激励。

七：民间声音的喧哗与骚动

      关于《檀香刑》中人物声音的意义，文学评论家葛红兵有更为深入的阐述，可以引发我们的思考。葛红兵指出，“莫言向声音的回归，并不简单地指他的语言是可以吟、可以唱，唱腔式的，有语调可以真实发声的，而是指莫言在文学发声学上拥有了另一种立场。如果说启蒙作家的发声方式，是西方式的、是理性的，大写的‘人’的发声方式，是一种统一于启蒙主义意识的单一的声音，那么我们可以说，《檀香刑》发出的是另一种声音，一种由杀戮者的发声效果，受刑者的发声效果，狂浪者的发声效果，观众的发声效果等等，糅合而成的综合的多声部的声音，这种发声在启蒙话语的理性主义思路中是受到遮蔽的，它包含了许多非理性的成分，包含了把生活看成表演的仪式主义的成分，死的欢乐、施虐的快感、受虐的痛楚、表演的雄心等等掺杂的形式感的成分，即使无价值也要把生命延续下去的成分，这些东西可能愚昧，却是任性的、狂欢的、坚韧的，它在民间戏剧中间藏身，但也正是这种声音，是忍受了内忧外患、压抑的惨痛、饥馑的折磨、专制的苦难的民族得以延续下来。但恰巧在20世纪以后，这种声音在小说中几乎绝迹，20世纪中国，多的是赵树理式的的发声，是士大夫气的发声，是文人式的发声。在这个角度上我非常欣赏莫言。他并没有延续五四文学文人的理性的做出来的发声效果，而是回到了民间的唱腔式的语言中去。”⑫顺着这条思路，我们可以说，正是这种和历史进程融合在一起的浩瀚而嘈杂的声音，化作了宋元以来的戏曲发展的轨迹。在民族压迫最黑暗的时刻，关汉卿写出了控诉政治黑暗的《感天动地窦娥冤》，写出了包公断案的《包待制智斩鲁斋郎》，写出叛逆性格自白的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，却也有不乏风趣诙谐的《赵盼儿风月救风尘》；从《桃花扇》到《赵氏孤儿》，从《长生殿》到《霸王别姬》，中国的戏曲中渗透着历史的风云，融合着生活的情趣，也关照着不离不弃的现实人生，凝聚着民众的心声。就像《檀香刑》中，孙丙和他的猫腔班子，日常演唱的是《风波亭》《鸿门宴》《追韩信》，英雄豪杰的故事潜移默化地融入了他们的心头，成为他们做人的楷模。在钱丁眼中，他从曾国藩的著作中学习到的兵法阵法，孙丙则是从戏曲中也全学到了。遗憾的是，在20世纪的启蒙主义大潮中，现代文人对于民间趣味和传统戏曲的改造，启蒙与救亡主题的凸显，遮蔽了戏曲的民间特色，也消褪了戏曲与民众生活血肉相融的关联性。莫言自称写作《檀香刑》是从现代性写作向民间写作的大踏步撤退，具有多重意义。其中之一，就是从启蒙主义——现代小说样式，向乡土大地——民间戏曲茂腔的折返，代表了文人情怀的钱丁，代表了皇家刽子手威权的赵甲，最终都折服于民间艺人孙丙面前，可谓寓意深刻。而且，这一撤退，还演化出更加彻底的新变，2017年以降，他先后创作发表了戏曲文学剧本《锦衣》和《高粱酒》，在拓展其文学创作的体裁的同时，也给我们带来新的启示。

八：莫言的野心：戏曲与戏曲伦理的重建

      莫言的野心可谓大矣。他用“聊斋体”小说，与蒲松龄对话，迈出回归文学的本土性的步履；他用新创作的戏曲剧本——不但在样式上是传承久远的本土戏曲，在思想艺术追求上也是充满泥土本色的——力图创造一个新乡土戏曲的时代。有论者论及莫言的野心云：

      莫言的戏曲文学剧本《锦衣》为我们呈现了清朝末期的这样一方图景：粗砺、质朴、封闭而又暗流涌动的古老土地上，人们容忍着愚昧、戕害，也在滋生着坚韧、抗争；承受着苦难、贫穷，也创造着希望、传奇；魑魅魍魉与蝇营狗苟当道，民间智慧与欲望情感张扬，恰似一幅拷问世道人心的世俗画卷。这幅画卷在莫言以往的小说创作中，熟悉而又真实，但对于其戏剧创作而言，却是陌生亦复新奇的。尽管中国的传统戏曲以民间为底色，然而真正从民间智趣、民间文化、民众接受的层面，回归文体本真、打捞民间记忆、雕琢人物性格的戏曲作品，却凤毛麟角。莫言怀揣“剧作家的野心”，将他的叙事乡愁、生活经验、民间故事带进戏曲，以朴拙奇崛、惟妙惟肖的“匠心之笔”，开辟出一块戏曲与传统、民间融会贯通的试验田，营造了一段亦真亦幻、亦正亦邪、真假难辨的历史传奇之旅。⑬

《锦衣》中有两条线索，一条是贫家姑娘春莲的命运遭逢，一条是季星官们的革命大计。春莲嫁给留学日本的季星官为妻，却独守空闺，身单力薄的她既要承受繁重的运盐劳动，又因其青春美貌遭受无良子弟和官场人物的骚扰。季星官身负革命重任返回家乡策动起义以响应辛亥革命，却在回乡之初就被当地官吏视为可疑人物，举步维艰。季星官化身锦绣雄鸡与春莲相会，有情人终成眷属，同时也将县衙官员的注意力和兵力吸引过来，为同志们策动起义一举成功做了贡献。这种皆大欢喜的大团圆的结局，在莫言此前的作品中是未曾出现的，《红高粱》《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等都是现代悲剧，都没有这样的功德圆满喜气洋洋——而大团圆的喜剧，恰恰是传统戏曲最常见的结构方式。

      这样的艺术倾向，在戏曲剧本《高粱酒》中有更为突出的凸显。中篇小说《红高粱》在问世之后爆得大名，莫言一鼓作气写出《高粱酒》《高粱殡》《奇死》《狗道》，结撰为《红高粱家族》。张艺谋将其改编为同名电影，在西柏林电影节上为中国电影夺得第一个金熊奖。随着影片的放映，也让各国观众记住了莫言这个年轻的中国作家。此后，先后有舞剧版、晋剧版、评剧版、茂腔版等多种戏曲的《红高粱》剧目问世，而且各有各的高招，比如说晋剧版就采用了踩跷和椅子功的绝活。诸多地方戏曲纷纷改编和上演同一部作品，这在中国戏曲史上恐怕也是少见的。周迅主演的长篇电视连续剧《红高粱》则为这部作品锦上添花。按照常理常情，在此情况下，要想将原作改编为戏曲文学剧本，难度可想而知。莫言却执意趟这片浑水，自创新篇。而且，将《红高粱家族》小说与新创作的《高粱酒》作比较，我们就会看到莫言“推陈出新”或者“由新返陈”的努力。

      《高粱酒》之新，是在余占鳌和戴凤莲之外，新增了凤仙——单家的儿媳，让她和年轻时代的罗汉大爷成为主要人物，借舞台讲述他们的爱情与牺牲，扩展了作品的英雄人物图谱。做一点不算离谱的揣测，这是莫言对于电视连续剧版的《红高粱》的一种“纠偏”。电视剧版《红高粱》中，周迅主演的九儿，和秦海璐饰演的淑贤，先后进入单家大院，作为妯娌二人的勾心斗角互相算计，挖空心思，无所不用其极，曾经遭到许多观众的批评，认为这和莫言原作中乡土气息浓郁的女性人物精神气质相去甚远，而落入了《甄嬛传》等“宫斗剧”的窠臼。是的，在莫言笔下，戴凤莲敢作敢为，不避艰难，大有女中丈夫的气概；她也有她的狭隘和“使坏”，但是她“坏”的一派天真，活的爽气，没有花花肠子，没有无穷算计。凤仙与淑贤的身份相同，性格走向却截然相反，焉能说是莫言偶然为之？

剧作《高粱酒》的回归，则是向民众接受和欣赏心理的退让。《红高粱》及其家族系列小说发表于1980年代中期，正是文学创新大潮最盛的时候，个性解放与张扬，既表现在作品的主要人物余占鳌和戴凤莲身上，也表现在作家的艺术独创性上。而地方戏曲，恐怕是传统性最强的艺术门类，创新云云，如水过地皮湿，在骨子里，它信守的是民间的道义原则和审美情趣。于是，在新潮小说中可以为所欲为而不愁没有读者，在戏曲剧本中民众的审美规范却是难以冒犯的。《高粱酒》剧作的两个重要修改之处，一是将小说原作中戴凤莲未曾同床就被杀死的单家丈夫罹患麻风病，改成了肺痨，减轻观众对其的厌恶和嫌弃，也消除了对麻风病的危害的极度渲染，二是将单家父子被余占鳌杀害的情节模糊化，减除余占鳌身负杀人命案的负面影响——在小说原作中，余占鳌的杀人不眨眼，处处显露出来：他杀掉了母亲的和尚情人，打死拦路抢劫戴凤莲花轿的劫匪，杀掉了麻风病人单家父子，除掉了铁板会的首领花脖子……这种快意恩仇和草莽生涯，在小说问世之后，很快被读者和文坛认可，成为其丰满个性的一大标志，并未引起多少质疑和不满。莫言《红高粱》中的一段话，已经成为经典名言：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。八月深秋，无边无际的高梁红成洸洋的血海，高梁高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。这片温热的土地上，有这么一群人，他们杀人越货，他们精忠报国，他们演出一幕幕英勇悲壮的舞剧，使活着的不肖子孙们相形见绌。在这里，生命力旺盛和强悍的叛逆性，是与生命里萎顿、缺少创造性相对应而存在，杀人越货，挑战人伦，和敢爱敢恨、精忠报国参杂在一起，被视为乱世英豪的基本品格而受到推重。

      对于这样的现象，陈晓明睿智地指出：《红高梁家族》的叙述，充满了语言狂放的力量，每一句式的叙述，都有一种表达的欲望溢出边界。这种修辞性的叙述有意制造一种审美上的张力，其叙述不只是讲述故事或叙述行为行动的过程，而是要建构出一种情境。例如，把暴力表现与抒情描写结合在一起，这使暴力获得一种奇异的美感。历史正义的理性评判在暴力面前难以表达，但通过修辞性叙述制造的美学张力，使暴力的非法性变得模糊。⑭

陈晓明举例说：

      余占鳌16岁杀死与母亲通奸的和尚，那次暴力行动发生在一片梨园里。余占鳌在行使暴力前，先到父亲的荒芜的墓地，那也是在梨园深处。当他从和尚的肋下拔出剑来时：

      梨树上蓄积的大量雨水终于承受不住，噗簌簌落下，打在沙地上，几十片梨花瓣儿飘飘落地。梨林深处起了一阵清冷的小旋风，他记得那时他闻到了梨花的幽香……

      对于一个16岁的少年来说，父亲亡故，和尚与母亲通奸，他如何面对这样的现实？他哪里想得到，他杀死了和尚，也杀死了母亲，母亲不久就上吊身亡。他杀死和尚固然是非法的暴力，但莫言显然不想在这里给予严厉的谴责。于是如此悲惨的杀戮行动，却是发生于这样美丽清俊的梨花遍地的情境中。⑮

      陈晓明所言，是从叙事学的角度，考察莫言的叙事技巧，将残酷杀戮与诗化描写参差错杂，弱化其给读者的心理刺激。还可以补充说，1980年代是张扬个性、反抗成规、去旧图新、充满叛逆性的时代，无法无天的民国土匪故事，挑战社会底线的犯罪案件，也成为加强反叛力量的渊源之一。根据郭小川的同名诗歌改编而成的电影《一个和八个》，讲述的就是在特殊情况下八路军指导员王金和一群土匪的故事，从意识形态上看，是忠诚于革命的王金在感化和教育这几个土匪，但是，从人物造型和性格塑造上看，这几个化外之民却更是富有艺术的魅力。

      还有贾平凹的《匪事》所收的《五魁》《白朗》，还有王朔的《一半是火焰一半是海水》《顽主》，还有苏童笔下的香椿树街的暴力少年，被王蒙称作是“吃饱了撑的”导致无事生非的《你别无选择》，等等，从各方面对社会现实和社会心理做出强大的冲击。

      30年河西，30年河东。反叛终有平息的时刻，血性和残酷往往掺入青春的狂妄，先锋只是少数人的事情，曾经憧憬“太阳每天都是新的”，蓦然回首，才发现“太阳底下没有新的东西”。两种境界，正好可以用来比较莫言的《红高粱》小说与《高粱酒》戏曲剧本。文学的读者是小众，可以先锋可以超越，戏曲的预设观众则可以是广大农民，必须世俗必须从众。要想教育民众，必先取信民众。莫言如是说：“对我而言，戏剧决定我的道德观和价值观。一个人童年时受到的教育是影响他一生的，学校、社会的教育是对之前框架的修修补补。所以我现在这个人之所以被大家评价为一个不太坏的人，在大是大非面前能保持基本原则的人，这就得力于我小时候看的很多戏曲，这些道德观价值观就会反映到我的小说中去，小说中的观念是跟我这个人密切相关的，因此我小说里很多思想性的东西，也还是跟中国的戏曲一脉相承的。”⑯

      温故而知新，由己而及众，2010年，莫言曾给贵州大学的师生做过一场题为“小说与戏剧——从个人经验谈起”的讲座。莫言引用陈独秀的文章，来说明戏剧的重要性。他认为，“现在戏剧依然是国民教育的最重要方式，陶冶人民情操，铸造人民灵魂的重要手段，用戏剧方法进行的这种潜移默化的教育，远远比一本正经的说教强得多。”“戏园子是老百姓的课堂，演员是老百姓的老师，这个观点肯定是正确的。从这个意义上来讲，不管是国家还是个人都应该对戏剧充满足够的认识。”⑰

      对于莫言所言，不必做胶柱鼓瑟的刻板理解，对于当下的乡村和城市，还有多少人像莫言那样迷恋戏曲，也可以做出不同的阐释。但是，孙丙们是从“猫腔”中学演戏也学做人，到莫言新近转向戏曲创作，其良苦用心，足以令人感佩，也让我们对他振兴戏曲的努力充满期待。

或许说，这也是一种最高端的戏曲伦理吧。

注释

①莫言：《红树林》源于一个深圳打工者的故事，土豆视频，

http://video.tudou.com/v/XMjE5MDA2MTc3Mg==.html?f=39099811.

②莫言：《我的〈丰乳肥臀〉——2000年3月在哥伦比亚大学的讲演》，《莫言讲演新篇》，第128页。

③莫言在山东理工大学的演讲：《我的文学经验》。

④莫言、陈薇、温金海：《与莫言一席谈》，孔范今、施占军主编，路晓冰编选，《莫言研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第15页。

⑤莫言：《四十一炮·后记》。

⑥本雅明：《讲故事的人》。

⑦据有关资料记载，1902年4月胶济铁路自青岛修至后张路院西侧，翌年建成坊子火车站。为了方便开采和运送坊子煤矿挖出的煤炭，德国人更改了胶济铁路路线，专门绕了个弯过去，看当时的胶济铁路路线图会发现，上面有个明显的“失误”，一直顺畅的铁路线，忽然在潍县（今潍坊）处向东南绕了一个大弯，在约20公里处设置了一个站点叫坊子火车站，这正是德国人为掠夺坊子煤炭资源故意为之。火车站的建立为德国人提供了便利的运输条件。此前，德国组织成立了华德矿务公司，公司资本1200万马克，名义上为中德合办，实际上是德国独家经营，中国没有一点管理权。公司组建后便接二连三对坊子煤炭储量进行勘探，共探得坊子煤炭储量350万吨。德国决定在坊子进行大规模煤炭生产，“建设一座欧洲式的现代化煤矿”。从1901年至1905年的五年间，德国人在坊子先后开凿了坊子竖坑、安妮竖坑和敏娜竖坑三口炭井。1906年，矿井大型生产设备全部安装完毕，坊子炭矿由土法生产时期进入大规模机器生产时期，以前民窑遍布的开采情形不见了，代之出现的是德国三大立井。此后德国更是变本加厉扩大掠夺，不断擅自扩大矿区边界，强令民办小煤窑全部封闭，并规定“沿铁路两侧7.5公里以内不准中国人开矿，15公里以内不准中国人机械采煤”。当时生产煤井只有坊子竖坑、安妮竖坑和敏娜竖坑，三座煤井出煤。并建成了洗煤厂和炼煤场。到1911年，坊子煤矿的矿区总面积已经扩大到528平方公里，成为当时全国煤田面积最大的矿区之一。1914年8月，第一次世界大战爆发，日军趁机出兵山东，军舰开进胶州湾，并对德宣战，9月25日，德国人仓惶逃离坊子。自1902年10月首次出煤至1914年德国侵略者逃离坊子，德国共掠走煤炭199万吨。

——坊子煤矿的那些尘封历史_坊子吧_百度贴吧

http://tieba.baidu.com/p/3693980701.

⑧岳德成：《胶济铁路与孙文抗德》，今日高密-数字报刊

http://jrgm.gaominews.com/html/2010-01/26/content_149010.htm.

⑨严春友：《西方哲学名著导读》，清华大学出版社2008年版。转引自严春友：酒神精神与日神精神——尼采《悲剧的诞生》_诗与思：严春友的博客_新浪博客

http://blog.sina.com.cn/s/blog_40a715d40101f308.html.

⑩语言与历史（二）【视频】_莫言_中国作家北大行：语言与历史，超星学术视频，

http://video.chaoxing.com/play_400001116_11781.shtml.

⑪《孔乙己》叙述者的选择｜钱理群_搜狐文化_搜狐网

https://www.sohu.com/a/120339872_509296.

⑫郜元宝、葛红兵：《语言、声音、方块字与小说——从莫言、贾平凹、阎连科、李锐等说开去》，孔范今、施占军主编，路晓冰编选，《莫言研究资料》，山东文艺出版社2006年版，第318页。

⑬徐健：《莫言戏曲文学剧本〈锦衣〉：剧作家的“野心”与“匠心”》，《文艺报》，2017年09月11日。

⑭⑮陈晓明：《众妙之门》，非常道文艺，

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5Nzc0NjgxOQ%3D%3D&idx=1&mid=2650144067&sn=ca7a289561244dca7e61f20009594077.

⑯⑰莫言的戏剧雄心_资讯频道_凤凰网，

http://news.ifeng.com/gundong/detail_2012_12/19/20327348_0.shtml.

本文原载《百家评论》2018年第5期。